字幕从业者，如何夺回女性的语言？

2024年5月，电影《泳者之心》上映后引发网友大规模的申讨，原因在于其英文片名 Young Woman and the Sea 被翻译为了“泳者之心”。如果是直译，可以译为“女孩与海”/“女人与海”，甚至是网友纷纷赞同的《老娘与海》，或其她突出女性身份的片名翻译《她和她的海》《泳敢的她》。

但在官方的片名中，为什么偏偏将一部展现女性力量与女性功绩的电影译为《泳者之心》？女性为什么从中隐身或消失？

这不是观众第一次注意到影视翻译存在的问题。2023年10月，《芭比》上映以后，我和“秃炮怪字幕组”的伙伴在微博上发布了一条芭比字幕对比分析的帖子出圈，将字幕翻译中潜在的性别歧视问题彻底暴露了出来。

譬如，我组将 Madam President 译为“总统女士”（官方译为“总统夫人”），将 bride wife 翻译为“新娘”（官方译为“娇妻”），将 Executive Words Lady 翻译为“行政传话女助理”（官方译为“传话大姐”）。

作为一个字幕从业者，女性该如何夺回语言？

我们第一次意识到自己有能力改变现有的语言体系，是在翻译 Funny Woman 的时候，组内成员看到了网上对译名的吐槽，引起了我们的注意并展开了内部讨论，于是我们决定将原本的剧名《妙女郎》改为《风趣女子》。

彼时是“秃炮怪字幕组”成立的第一年，没有什么知名度，改不改名，可能也没人会注意到我们。但因为这部剧是我们独家译制，在意识到自己有一定的话语权后，我们毅然决然走上了这条改名的“不归路”。

之后，我们将《小镇警花》改译为《戴洛赫小镇》，将《电击少女》改译为《力量》，将《宿敌：卡波特VS天鹅女郎》改成了《宿敌：卡波特与天鹅之争》，将《与外婆同行》改成了《与姥姥同行》，将《少女斗恶龙》改成了《非典型公主》。

同时我们也命名了很多剧集，比如《不期而淤》《律师菲斯克》《完全控制》。

意识一旦萌发是不可阻挡的。我们发现，除了片名，能改的地方可太多了。

我们该如何将女性主义翻译理论与实践相结合？又是否在实践中发展出了自己的新理论？以及该如何处理女性主义翻译理论和酷儿翻译理论的“冲突”？

而在具体的词句斟酌时，又会面临一些原则的选择，比如要不要翻译辱女词脏话？要不要翻译女性角色的脏话？要不要强调女性身份？

这一切的实践很难说明我们具体在践行哪种学派的理论，但可以确定的是，我们在努力做出一份性别友好的字幕。

功能错位的片名

在影视片名领域，有争议的翻译非常多。

克里奥佩特拉（Cleopatra）是历史的风云人物，更是一位女法老，但在数版的电影、传记片中，中文片名皆是“埃及艳后”。这一译名不仅弱化了她的政治智慧与历史地位，还无意中强化了性别刻板印象。

2006年上映的电影 She's the Man，其片名被译为了“足球尤物”，听起来像是一部介绍足球啦啦队的影片，但实际讲述的是一个在系统性歧视下热爱足球的女孩决定女扮男装加入足球队的故事。该译名误导观众将焦点偏离至性别装扮而非故事核心。

2023年播出的剧集 Deadloch，其片名被译为了“小镇警花”，暗示一个以美色侍人的女警察的形象，展现对女性形象的狭隘解读，忽略了角色本身的职业特性与深度。

女性主义电影理论学者劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在1975年发表的《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）文章中，提出电影镜头代表的是男性凝视的目光的观点。

影片片名作为影片的重要组成部分，承担了相同的作用。

片名翻译的重要原则之一是“吸引性原则”，“电影传播主体由出品方、制片方、发行方共同构成。……电影的传播受众是传播过程的核心部分，是其他传播要素的缔结者”^[1]

传播学中“使用与满足理论”的提出揭示了受众与传播主体之间动态的交互性。受众的媒介使用行为受到其个人需求的影响，而这些需求又反过来影响着传播主体对媒介内容和传播策略的选择。

正是因为男性在20世纪占据了电影受众的主导地位，自然而然产生了全方位为男性服务的电影生态。无论是电影内容，还是作为“第一窗口”存在的电影片名都展示着对男性观众的讨好。比如 Gone with the Wind 被译为《乱世佳人》、Charlie's Angels 被译为《霹雳娇娃》、 Scent of a Woman 被译为《闻香识女人》等。

生态翻译学（Eco-translatology）是近年来由国内学者胡庚申提出的全新翻译理论，并指出翻译适应选择论的方法就是侧重“三维”（语言维、文化维、交际维）间的转换。其中“文化维”的适应性选择转换是指译者在翻译的过程中关注双语文化内涵的传递和阐释，要充分考虑电影输入国的价值观念、思维方式和审美观念、社会习俗以及宗教信仰和历史典故等方面的文化因素。

尽管大多数原英文片名没有物化女性的情感倾向，可在文化的转译过程中，我们的翻译者内化了父权制对文本全方面的统御，继承了系统性的男性主导视角，展示了这种共通的文化处境。

进入21世纪，随着女性观众的崛起和女性主义思潮的发展，这类以物化女性为卖点的片名遭到了批判。

正如本文开头提到的，在秃炮怪字幕组内部，最早萌发改片名的由头是一部英剧 Funny Woman，因为剧集改编自1968的电影《妙女郎》，因此豆瓣沿用了“妙女郎”这个译名。显然具有一定物化倾向的“妙女郎”是时代下的产物，我们将其替换为了“风趣女子”。

秃炮怪字幕组译制的影视剧集

除了通过物化女性来达到提升片名吸引性的目的外，从女性主义翻译理论出发，一些片名的翻译因为优先选择维护父权体系也遭到了批判。

比如德国剧集Unsere Mütter， unsere Väter（我们的母亲，我们的父亲），片名被译为了“我们的父辈”，女性的身份被隐去。

译者作为信息的传播者，本不应该带有任何个人倾向进行文化的转译，但遗憾的是，在实践中，因为译者的主体性和意识形态审查的原因，过去很多电影片名的翻译具有严重的功能错位，以一种极具谄媚的姿态服务于阳具逻各斯中心主义（phallogocentrism）。

（注：女性主义者认为，现代社会是“逻各斯中心”的社会，也是“阳具中心”（pallocentric）或“菲勒斯中心”社会，因而，西方“逻各斯中心主义”传统与男权主宰的文化——父权制与“阳性中心主义”（phallocentrism）都是一回事，由此引申出“阳性逻各斯中心主义”（phallogo-centrism）一词，以示这个世界是一个男性中心思维模式所统治的世界。）

女性译者与女性主义翻译

如果说片名是可以进行对比分析的简单文本，那么正式渠道中高功能性的单语中文字幕则塑造了一个不可挑战的话语权威，并在译者主体性的加持下服务于特定的意识形态。

女性主义翻译是什么，就是要还原那些被遮蔽的真实。在字幕翻译中，保证中英双语同时出现是一项打破权威的有效武器。

女性主义翻译的核心是“翻译的地位”与“女性地位”之间的平行关系。历史上，译者和女性一直处于“附属地位”，因为译者是“作者的女仆，不如男人”。文本和目标文本之间有一个颇为流行的比喻“Les belles infidèles（美丽的不忠者）”，翻译就像女性一样，要么美丽，要么忠诚。这一比喻涉及社会性别的两个主要问题：忠诚和性别歧视。这让女性与翻译在历史与社会文化境遇中找到了共同的命运，加速了女性与翻译的结合。

女性主义翻译则试图挑战翻译研究中的“忠诚”原则，假定女性主义翻译者有权干预文本，让女性现身，并且更多地关注译者的主观性，让女性的声音被听见。

于是，女性主义翻译则更像是一种政治行动，赋予了女性政治可见性。它使得女性既能瓦解父权的语言，夺回她们的语言，也从性别角度为翻译研究打开了一扇新的大门，要求女性译者处于主导地位。“女性写作和翻译的共同愿望是在意义生产中突出女性的主体性。”

秃炮怪字幕组译《斯隆女士》

女性主义翻译家弗洛图教授将女性主义翻译总结为三个最主要的翻译策略，即增补（supplementing）、劫持（hijacking）以及写前言与脚注（prefacing and foot-noting）。^[2]

从女性主义翻译理论的视角审视，增补策略相较于传统翻译中的增补法展现出独特的差异性。传统翻译过程中，译者倾向于通过增加或调整句法结构来完善译文的语义表达；然而，在女性主义翻译理论的指导下，增补不仅服务于这一基本目的，更强调融入女性主义视角，旨在提升女性形象的展现力度，同时剔除原文中可能存在的男性中心视角的凝视与父权话语痕迹，从而赋予译文更为丰富和深刻的性别平等内涵。

以“秃炮怪字幕组”的翻译实践为例：

例1

She has her own money， her own house， her own car， her own career.

译文1：她有自己的财产、自己的房子、自己的车、自己的事业。

译文2：她财务自由，坐拥豪宅，驾驶名车，而且事业有成。

以《芭比》为例，译文1通过增补，强调了作为女性拥有自己财产的主体性。

例2

But never forget that the system is rigged， so find a way to acknowledge that.

译文1：但别忘了，性别制度是受操控的，所以想法子接受吧。

译文2：但是别忘了系统是受操控的，你要想办法接受。

以《芭比》为例，译文1通过增补，将the system译为性别制度，指出性别并不是一种前政治的存在，而是一种人为操控的系统。

“劫持”策略在女性主义翻译中，指的是女性主义译者对原作的挪用和再创造，通过赋予不具女性主义色彩的文本以强烈的女性主义意识，从而挑战和颠覆传统翻译中的性别偏见和父权制话语。这种策略不仅关注语言层面的转换，更强调文化和意识形态层面的重构。

但“劫持”策略是一种备受争议的方法论，不少学者认为它过于强调译者的主体性，甚至有改变原文本意的风险和可能，导致翻译职能的异化。

在秃炮怪字幕组实践中，我们也非常谨慎地使用这一策略。

其中最具有代表性的是“Fucking”一词，在中文字幕翻译中，该词一般被处理为“他妈的”，我们选择译为“他爹的”，以话语镜像处理展示对系统性辱女词汇的反抗。此外，当“Fuck”做为单独的语气词出现时，也会处理为“该死的”“天杀的”等。

亦或者是中文语境下具有从属地位的“娶”“嫁”，我们会选择用“结婚”替代。

秃炮怪字幕组译制《男人要自爱》时，将“娶”或“嫁”用“结婚来替代

“添加前言及脚注策略”在字幕翻译中体现为“注释”，即通过注释的方式补充文本中缺失的信息，帮助读者实现高低语境文化的转换，并有利于提高文本的性别意识。

以《戴洛赫小镇》为例，我们在Never was a cornflake girl这条台词中增加了注释（注：非洲盛行女性割礼，即切除女性全部或部分外生殖器。在这首歌里，“cornflakegl指的就是会带着孙女去完成割礼的祖母以及那些会伤害她人的女性。），以补充缺失的文化信息。

以《大巴上的女孩》为例，我们在“If l ever see you in a pussy hat...”这条台词中增加了注释【注：“猫咪帽”源自于川普的“Grab them (women) by the pussy， you can do anything”激起了美国及全球妇女的愤怒，所以女性织起了猫咪帽，表达对以美国男总统为首的男性侮辱女性尊严的抗议。】，向观众解释了这里的pussy hat所隐藏的女性主义内涵。

在《芭比》中，我们将“female agency”一词重新从“女性组织”改译为“女性能动”，并重新添加注释，【注：在社会学中，“能动”（agency）指个人能够独立行动、自由选择的能力，与之相对应的是“结构”（structure）】，补充性别研究视角下 female agency 作为女性能动性的学术意涵。

秃炮怪字幕组译制《绝望写手》

除了上文这些既有的框架，我们又有哪些新的“性别友好”翻译实践呢？

①  客体改主体：

Right. Well， I’m off to go get ralied by a stranger.

直译：好了。那么，我现在要去找个陌生人干我了。

修改：好了。那么，我现在要去找个陌生人做爱了。

②  让中性词回归：

Ladies and gentlemen.

直译：女士们先生们。

修改：女士们男士们。

③  非二元人称代词they（中文无规范化的对应翻译）

非正式译：ta

修改：佢（注：“佢 qu ”为多个汉语方言中无具体性别指代的第三人称代词，复数形式为“佢哋 qudi”，即“佢等”。）

进而，因为不满中文语境的“他们”指代男+女的第三人称复数，我们不少翻译会将第三人称复数“they”翻译为“佢等”。

……

秃炮怪字幕组译制《斯隆女士》

需要说明的是，以上实践总结都不是生硬的规则号令，而是一份指导，具体的情况要依据语境来判断和选择。

随着后现代女性主义性别范式（以朱迪斯·巴特勒为代表，后现代女性主义提出性别是“操演性performativity”的建构，否定固定的性别本质）的确立，早期以魁北克学派（兴起于20世纪80年代，主张通过翻译实践对抗语言中的性别压迫，其典型策略包括——女性化标记：刻意在翻译中强化女性主体性，如法语名词添加阴性词缀“-e”；文本干预：改写男性中心主义表述，如将“人类mankind”译为“人类humankind”；注释政治：通过译者序、脚注揭露原文性别偏见。）为代表的女性主义翻译理论遭遇了挑战，引发了部分女性主义学者的认识论转向。

她们一方面意识到新的性别范式有助于打破本质主义的二元桎梏，并解决了翻译研究中的身份政治问题，另一方面，她们中的大部分人却又始终选择秉承早期女性主义的两性划分，甚至提议抛开社会性别（gender）的概念，转而关注生物学意义上的“女性”与翻译实践和理论的关联。^[3]

于是女性主义翻译理论和酷儿翻译理论似乎呈现出一定的话语对抗——一个在强调性别，一个在消解性别。比如在具体的实践中，女性主义翻译理论会将“parents”译为“母父”，酷儿翻译理论则将“parents”译为“双亲”。

但反观翻译研究中的性别范式问题，从魁北克学派重视对生理性别的阐释，到后现代女性主义影响下的酷儿翻译理论对“性别操演”的应用，两者从来都不是对抗性的，呈现了互为表里的发展特征。前者开始以《性别麻烦》为理论蓝本探索性别话语的跨语言文化实践，并试图打破传统理论中的二元对立模式。后者既没有脱离女性主义翻译理论，也无法否认早期女性主义翻译研究所奠定的学科基础。

语言的恶女和爱女

正如福柯所说：“话语就是权力。”

字幕作为一种正式的文本抒写，建构着我们的集体记忆，塑造着我们的语言文化。

每当字幕上清晰出现“他妈的”“婊子”“母狗”等辱女词汇时，我们不禁需要思考一个问题：为何脏话都以辱女的形式展开？

这个问题的讨论和阿曼达·蒙特尔的《语言恶女》一书不谋而合。结合我在影视字幕翻译中的实践，我试图探讨三个问题：

（1）脏话为什么都带女？

在普遍男权主义的语言中，一种阳具逻各斯中心主义（phallogocentrism）的语言里，女人是不可再现的（unrepresentable）。

最为典型的就是我们的文化和语言默认男性是普适的人类，女人既是波伏瓦口中的“第二性”，又是伊利格瑞口中的不在场。

语言学家认为，父权制下使用的任何语言都倾向于侮辱女性的性与性别，因为语言能从根本上体现其所属文化的信仰和权力结构。无论是西方还是中方盛行的辱女词脏话，都一定程度上反应着女性的整体境遇。

我们的社会一直在用语言系统性地将女性贬低为可食用的东西、非人类的生物和性客体。

只要是代表女性的词汇，在历史的发展过程中一定会遭到词义转贬（pejoration），比如“cupcake”“cunt”。

于是，在字幕翻译实践中，秉持着“性别友好”原则的我们该如何对待出现的辱女脏话？

此处需要非常谨慎使用“劫持”策略，因为原文中一些辱女脏话的存在对于塑造角色形象非常重要，比如在《戴洛赫小镇》中，某位男性因为自身的厌女症被杀害，如果前期采用“劫持”策略更改该角色的发言，将其辱女的脏话都进行粉饰或者修改，可能会对剧情造成重大影响，导致翻译职责的错位。

比如在《风趣女子》，一位男性律师在列举女性离婚后受到的污名时使用了“bitch”一词，此处我们选择了符合人物语言情感色彩和语境的直译。

我们曾在剧集中，将女性之间所说的“bitch”翻译为“妮子”，在这个语义的背后显示女性友谊，也体现很多语境下已经被收复再定义的bitch，该如何在中文里翻译为更加性别友好的词

（2）女人的脏话是什么？

长久以来，女性被认为要温柔得体，礼貌谦虚。

女人“不说脏话”不仅是文化上的沿袭，语言学家还发现，女性避免使用带有性别歧视的脏话是女性团结和相互支持的另一个象征。

劳蕾尔·A.萨顿在20世纪90年代对女性与朋友如何使用“bitch”和“ho”的观察表明，女性说脏话不是对男性说脏话的简单模仿。恰恰相反，女性是在模仿她们欣赏的其他女性，那些挑战了温良有礼的“淑女”刻板形象的女性，比如崔娜和蕾哈娜，以及她们身边的飒姐们。说脏话是女性弄清自己是哪种女人的一种方式，是用她们自己的方式来定义女性气质。

斯特普莱顿指出：“除了挑战针对女性气质的社会规范外，‘脏话’的使用还可能构建并实现‘做女人’的新模式和新类型。”

“吹口哨的水手，司晨的牝鸡，骂脏话的女人，应该一起下地狱。”

正如电影《小小恶信件》中因为骂脏话遭受审判的罗斯，脏话消解了被定义的“女性气质”，挑战了社会规范，同样也成为了女性控诉父权制的武器。

此外1999年，在一篇关于女性使用脏话的文章中，活动家埃丽卡·弗里克（ErikaFricke）说，我们所熟知的脏话反映出了文化中关于性别、身体和性的刻板成见。脏话本质上是服务于男性的，“suck my dick”和“eat my pussy”并没有相同的效果。

在字幕翻译中，除了通过“劫持”策略将“他妈的”改为“他爹的”，我们要大力支持女性说脏话，这意味着不必粉饰她们嘴里的脏话，不做删改，不做修正，而是正视新一轮的女性气质的出现。

这一原则又是与反性羞耻积极相关的，正如阿曼达·蒙特尔提出的方案，“suck my clit”是一种不错的回击。

秃炮怪字幕组译《戴洛赫小镇》，将女性说的 fuck 译为“他爹的”

（3）要不要强调女？

一些人认为，如果我们想实现性别平等，那么应该尽可能避免公开使用“woman”这个词，因为在同一语境下，只明确指出女人的性别而不指出男人的性别，那就是性别歧视，是再现女性“第二性”的处境。

将女人的性别贴在她们的成就之前，对此最严厉的批评可能来自加州大学伯克利分校的学者罗宾·拉科夫（Robin Lakof）。拉科夫曾经告诉《纽约时报》称呼“女科学家”“女校长”“女总统”“女医生”是在暗示女人做这些工作“在某种程度上是不正常的”。这些性别限定词代表着女人拥有受人尊敬的职业只是例外，而这种潜在信息很可能渗透我们现实生活中的决策过程。

但在电影《小小恶信件》中，女警官莫斯反复强调自己是“woman police”。因为在当时警官普遍是男性时，强调“女警官”能打破职业性别预设。此外，对边缘群体而言，标签是抵抗工具，例如“黑人女作家”强调双重边缘身份以争夺话语权。这种突出性别或种族的方式一定程度上可以进行身份赋权。

并且，不是所有人都认为特别关注女人的性别是一件坏事。在现有的系统性不公下，强调女性的性别有助于她们在科学、医学和政治领域受到更多的关注，类似于一种政治性补偿手段。

在实际的翻译过程中，情况又会有微妙的区别。

比如剧集 The Power 的片名被翻译为《电击少女》，看似强调了剧集中的性别属性，实则弱化了女性形象，将原文具有力量感、主体性的形象转为一个单一的、幼态的、非严肃的情境。

再比如开头所说的 Young Woman and the Sea 被译为《泳者之心》，似乎规避了不强调女的善意歧视原则，但偏离了原文对于女性的着重凸显。

最后，游走于两种语言之间的我们，承担着以新的价值主张阐释世界的使命，随之而来的是不可避免的争议、质疑，甚至是反对。

诚然我们绝不是完美的，我们选择的剧集、阐释具体词句的方式可能无法得到所有人的认可，但我们此时此刻因为一部好看的影视作品聚焦在一个更加性别友好的空间里就足够了。

听到不同的声音，表达我们的声音。影视里的女性从不止是装饰性的存在，字幕背后的我们也没有理由熄灭我们自己的声音。

于我自己而言，我很高兴和伙伴们在2019年10月2日这一天创立了秃炮怪，之后又在2022年11月22日组建了字幕组，非常幸运的是，字幕组在成立不到一年就因为《芭比》小小火出了圈。

今年6月，我也即将离开校园开始工作生涯，而秃炮怪则是我对抗生命岁月里虚无主义的唯一解药，正如我在论文致谢里写道：

因为从小喜欢看英美剧，我对女性主义有一种朴素的了解，《超感猎杀》《我的天才女友》《美国夫人》等剧集的出现塑造了我的认知以及对女性主义话题的关注。2021年12月2日，我买下了上野千鹤子的《厌女》一书，这是我系统阅读女性主义书籍的开端。书中的每一个章节都给予了我无比的震撼，似乎我看待世界的视角就此被改变。

之后顺利通过研究生考试，我选择了一位有影视研究方向的导师，事实证明我遇到了最好的导师。从赠与我女性主义书籍，到支持我写有关《芭比》的小论文，再到支持我写有关女性主义话题的毕业论文，我非常幸运的能在研究生生涯对自己感兴趣的方向进入深入研究。

非常骄傲的是，在理论上进行性别研究的同时，实际上我也做出了小的努力，在影视领域推动了公众对于性别议题的讨论。

我觉得自己能很自豪的说出：我们在做一件很棒的事！

感谢每一位曾经和现在在秃炮怪工作的伙伴。

美好的未来在我们手中，而我们终会相遇。

[1] 郭静.传播学视阈下中国电影片名英译研究!基于好莱坞高票房电影片名的语体[1.山东理工大学学报(社会科学版)，2018(2):88-94.

[2] 贾竑.浅谈女性主义翻译理论下的译者主体性[J].科技信息，2012(23):8，45.

[3] 孙子尧.多元性别视角下的翻译研究[J].中国翻译，2019，40(02):28-38+190.

[美]朱迪斯·巴特勒.《性别麻烦》.岳麓书社.2024

[美]阿曼达·蒙特尔.《语言恶女》.北京联合出版公司，2024

本文来自微信公众号：青年志Youthology，作者：怪兽，编辑：Sharon